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        以電影《荒城紀》為例,談文藝電影的電影美術創作


        文/李暢

        摘要

        中國電影正處于市場的繁榮階段并在不斷更新發展,商業院線的變陣重組使得中國商業電影在產業運作上有著更為廣闊的可能性和市場前景。對于成熟的商業電影而言,相對投入較少的文藝電影卻在其商業訴求上面臨著相對尷尬的境地——在國外屢獲大獎,在國內的票房成績卻稍顯黯然。但即使文藝電影面臨著『墻內開花墻外香』的狀態,對于中國電影的發展以及類型化的多元構建而言,文藝電影依舊占據著不可被替代的重要地位,甚至直接關乎一段歷史時期內中國電影的審美走向以及文化語境。本文將以本人近期參與拍攝制作的文藝電影《荒城紀》為例,對文藝電影的美術創作進行分析研究。

        關鍵詞:電影美術 文藝電影 創作流程

        一、文藝電影的基本特征

        文藝即指文學與藝術,文藝電影,通常是指區別于商業電影與實驗藝術電影,不追求純粹的商業利益,以投資人與創作者的藝術追求為目的而制作的電影。這一類電影由于將藝術追求而非商業訴求放在首位,從而與大投資運作的商業電影在各環節的創作與生產上有著不一樣的運作模式。絕大多數文藝電影采取中低成本制作,基于此前提,文藝電影多以“導演中心制”為生產準則。導演往往注重的是影片文本和鏡頭語言的深層思考,如生命、人性、哲學,以形而上的方式關照電影本質與生命的主題。文藝電影在視聽手法與敘事結構上會有全新的嘗試,甚至可以說是對電影本身的一種解構,或者說文藝電影意在呈現一種思考的狀態。

        1、中小成本的電影創作

        中小成本的投資已經成為文藝電影的標簽之一,但一部作品的誕生是不能有任何一個生產環節缺席的。因此,文藝電影的創作可以說是“麻雀雖小五臟俱全”,投資雖低但是有著正規的生產流程。在此前提下,電影美術部門在文藝電影中的所受局限性便是一個需要直面的問題。電影美術創作本身即是一個工業生產,電影美術創作離不開資本的投入,沒有創作的成本,美術師的想法也無法呈現在電影作品中。因此對于文藝電影的美術創作而言,在預算內完成符合拍攝又滿足作品藝術追求是最主要的創作戰略。電影《荒城紀》的總投資預算達到1500萬,片中演員多為新人演員,制片方將其中大部分經費用于各個部門的生產創作上?梢哉f《荒城紀》是一部難得的“大制作”文藝電影。電影籌備一個半月拍攝一個半月,后期制作長達四個月之久,我們的團隊參與了全程的美術創作。

        2、劇本情節的明確指向性

        沒有華麗的特效,鮮有大牌演員加盟,美術創作上又多為現實風格。文藝電影想要吸引眼球,就要采取能打動人心的核心概念與文本創作。對于文藝電影而言,好的劇本等于影片成功了一半,所以好的文藝電影劇本必須有明確的指向性。

        電影《荒城紀》講述了民國時期的荒唐故事,山西某村保長得到消息:建造禮義廉恥堂可得到政府補助,但是卻誤聽成建造“李憶蓮祠堂”。恰巧村中有一寡婦名為李憶蓮,和村中外姓村民林硭暗暗生情。村中組長與保長強橫專權、一意孤行,將寡婦李憶蓮燒死,并將祠堂選址在了林硭家的土地。最終招來了失去家人、愛人、土地的林硭瘋狂的復仇。表面上看是一個荒誕的故事,但是其實整部片子所表達的是一個村莊關于“傳承”的故事,在人物設置上打破了絕對的二元對立,故事中任何角色沒有對錯之分,所有角色的行動線都是為了生存與傳承——保長、族長在兵荒馬亂的時代只有爭取到救濟糧才能延續村莊所有村民的生存;林硭為了傳承延續自己父親性命換來的土地,不惜與全村人作對;李憶蓮為了保證自己兒子的生存,才希望與林硭結為夫妻。世間百態、人性丑惡都在這個貧窮落后的村子中盡顯無遺。

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        圖1:選景在山西呂梁黃土高原的溝壑十分壯觀,更能表現一種黃土情懷

        顯然《荒城紀》劇本的指向性是明確的,這里就不得不表現人與土地的情懷,人雖生于地且成于天,終究仍不甘于作為蒼天之奴隸,亦不愿等同于地上之草木。黃土高坡歷來都是國產電影表現人與土地情感最好的場景。影片選景在山西呂梁,這里壯觀的黃土高坡、歷經歲月風化的窯洞、淳樸厚實的村民都是影像質感重要的組成部分。所以在美術創作的定位方面既要還原時代,又要對土地、村民的黃土情懷進行強化。美術創作完全融入當地的風景和風情,以便更好地支持演員表演,這樣才能更好地突出劇本所要傳達的核心概念和主旨所在。

        3、電影視聽手段的嘗試性突破

        在世界諸多文藝電影中,雷乃的《廣島之戀》表現詩化意識流;王家衛作品中用撲朔迷離的對白支撐起了蒙太奇的敘事邏輯;加斯帕·諾的《不可撤銷》用倒敘手法配以長鏡頭突破了傳統敘事,這些文藝電影大師都會在電影的藝術領域對視聽手段有全新的探索。

        《荒城紀》的導演徐嘯力在影片中有著自己對于電影視聽的全新探索。影像上減少了長鏡頭的比例,鏡頭銜接以短鏡頭的快速剪輯為多,每場戲的剪輯一氣呵成,相對削弱了演員對于觀眾的作用,更多運用空鏡頭,時刻提醒著觀眾——人與土地、生存與傳承是影片的主題。導演在美術、造型上的把握以還原大時代背景為主要任務。但是在敘事結構上基于線性結構,導演運用了鎖扣式的剪輯手法,即在前一場即將結束時后一場戲的音樂、對白等元素先入,這樣每場戲環環相扣,敘事一氣呵成。借鑒布萊希特的間離手法,對觀眾的信息傳達節奏很快,這么做使得影片削弱角色的主次輕重,更多的是由一場群戲構成了村莊中的故事,觀眾更多的是以上帝視角審視這個時代和這個環境,保證了觀眾自己的思考和理解空間。

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        圖2:《荒城紀》中一些劇照

        4、導演風格論

        導演這一職位在文藝電影中所被賦予的權力要比商業電影大得多,往往文藝電影導演也是制片人,甚至就是投資人本身。在創作上,導演的能力與風格直接關乎到電影的本身。每個導演都有自己鮮明的風格標簽——新導演在探索,老導演或在堅持或在突破。賈樟柯、王家衛、貝拉塔爾等導演都將自己的風格深深的烙印在電影本身上。

        《荒城紀》是徐嘯力導演的處女座,導演本身是一位演員,從事電影創作已達二十余年,本身對于電影創作有著自身的理解。導演對于視聽的把握有著明確的指向性,所以在美術創作上理解到導演的創作思路后,基本的美術方案都是一拍即合。但是導演對于剪輯、音樂的創作嘗試依舊有著強烈的個人風格。除前章提過的鎖扣式的剪輯手法之外,電影音樂也是導演在個人風格上的一次嘗試。影片利用截然不同風格的配樂區分人物,村中林硭的配樂以大提琴表現悲壯輝弘,用配樂暗示著一個悲劇性的英雄形象;寡婦李憶蓮更多運用了輕柔的小提琴獨奏,暗示了在舊社會苦命女子的悲哀;族長的用民族樂器演奏的詼諧配樂,保長鏗鏘有力的重低音民族樂等都利用配樂直接參與了人物的塑造,諸如此類。導演自身對于音樂的理解為影片更增添了一道個人風格。

        二、文藝影片對于美術創作的要求

        電影美術師在電影導演的總體構思下,與攝影、演員等各部門共同合作完成影片的造型表現,設計并制作出有時代、地方特色,有生活氣息、有性格特征的景、物和人,以產生情景交融的藝術效果。從創作角度考慮,電影美術創作大致可以分為造型和色彩兩大層面,從生產角度要考慮到工期成本、人員安排、拍攝調度。好的美術師會在現有的條件下將藝術創作發揮到最合適的程度,文藝電影的美術創作更應著重考慮這一點。

        1、美術對于敘事的輔助要求

        任何美術創作都離不開文本,前章就提到過劇本指向性和導演風格論。電影美術創作沒有所謂的“好”與“壞”,只有適合影片與否,即是否契合于劇本以及導演的意圖。就高成本的科幻、玄幻大片而言,美術是影片的重要賣點之一,必須要將其凸現出來。文藝片美術的任務多為營造一個故事發生的時代背景,將時代背景盡可能的還原,并達到調度拍攝的要求,美術任務就完成了大半。至于視覺效果層面,文藝影片地美術多采用“藏”的戰略,讓觀眾將觀影的大多數注意力放在演員的表演上。正因如此,文藝片在視覺效果上給予了美術師創作上極大的限制,但同時也提供了比較寬闊的探索空間。天馬行空的想象未必適應文藝影片的美術創作,而踏實的考究、耐心的核對往往更能滿足預算以及創作的需求。

        《荒城紀》的美術創作盡可能還原時代背景,依據劇本以及場景的定位,在選景和陳設上追求一種簡化的效果,少而精是此部作品美術創作追求的目標,場景中幾乎只陳設適當的戲用道具,不至于用雜亂的陳設去分散觀眾的視覺。美術組考察了上世紀30年代-40年代山西的歷史,甚至查閱了當地的縣制,研究當時的時代背景以及當地的歷史習俗。當時的槍械——漢陽造、山西呂梁當地祭祀的面具、村民使用的農具碗具等等,可以說影片中的每件道具的設計都有歷史依據。對于畫面的把控,強調場景的質感,黃土高坡的質感、窯洞的質感、道具做舊的質感都有著嚴格的掌握,場景中豐富的質感塑造,使得畫面在缺少陳設的情況下不會覺得畫面空洞,反而使得人物造型、場景的質感給觀眾以全新的代入。

        2、美術中的符號意向功能

        文藝電影往往具有超出故事情節之外的暗示性,這一特性使得美術必須研究電影的符號意向功能。電影之所以是當代符號學的主要研究對象之一,首先原因在于作為一門綜合藝術,電影為符號學提供了時空構成上極為復雜的文化對象,從而刺激了一般符號學理論思維的興趣。符號學之所以是電影理論的主要方法論,則在于長久以來電影研究的主要困難,在于研究者對電影客體的構成認識模糊。電影符號學的建立既為電影學對象規定了明確范圍,也為符號學提供了有關復雜對象構成之分析方法。電影美術是創作影片銀幕形象的造型手段之一,既是造型的藝術必然離不開對于符號學的研究。電影中的造型必定有其本身的意向存在,有其意義指向性便就構成了符號。文藝電影的美術創作必然離不開對于符號學的研究,《太陽照常升起》中的繡花鞋、《東邪西毒》中的鳥籠、金基德一系列作品都有著大量符號元素的使用。

        3、低成本下美術創作的運作

        文藝影片的成本有限,這里所指的成本包括資金成本、時間成本、人力成本。電影美術是一種工業化的生產,是生產就離不開成本問題,美術工作中的場景、道具制作需要一定的周期、人力,資金也會占據總預算中非常大的一部分。美術師和導演的藝術追求是無止盡的,所以必須在預算的范圍內設計出最合理的工程方案。

        既然成本有限,創作必須取其重點,重要場景可以搭建,二級場景就多用實景改造。把握劇本中的重點場景,將有限的成本投入重點場景中才能保證影片的順利拍攝,同時美術整體設計也會有一個整體性!痘某羌o》中的一級場景包括林硭家、祠堂兩個場景,祠堂選址在當地著名的黑龍廟,根據場景,美術組設計了改造方案,其中大部分是為了遮擋穿幫而設計的。在另一個場景中,林硭家在河床溝壑中搭建而成,主體結構搭建了半個月之久,效果做了將近十余天的時間。好的場景必須反復疊加進行,這樣才能達到逼真的效果。其余場景全部是選在當地的窯洞中進行改造。道具方面制作數量偏大,對于年代戲,為了藝術效果會增添很多夸張的元素。祭祀和祠堂的道具鼓制作了兩面直徑三米高的大鼓,最終也在影片中形成了絕對的沖擊力。在創作期間導演的要求不斷增加、但是預算的局限讓美術組不得不想各種方法。優秀的美術師會在現有成本下將藝術創作發揮到最佳,成本是生產的前提,只有考慮成本預算美術的創作才能順利進行。

        結語

        在中國電影史上有許多優秀且載入世界電影史冊的優秀文藝電影,我們正處于電影生產工業化、市場化的階段,文藝電影的制作規模和投入也將隨之增大。因此對電影美術師的要求也有了全新的定位,具備豐富的文化知識、善于觀察社會和積累生活素材,具有寬廣的胸懷、良好的人際關系和團隊精神,結合個人的獨特天賦與個性,充分理解劇本與導演意圖,才能創造出具有鮮明特色的、優秀的文藝電影佳作。也相信隨著越來越多文藝電影的拍攝與生產、在國際上具有影響力,以及觀眾對于文藝電影越來越強烈的觀賞需求,文藝電影終將在電影的大舞臺上大放異彩。

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